中 国 画: 文 化 认 同 的 指 向
吾国艺术,自古以绘画为大宗,而欧西艺术,自古亦以绘画为大宗,予以为世风流变,古今嬗递,其间或异或同,正可以窥东西文化之大别所在。
文化认同与未来震撼
陈滞冬
二十世纪八十年代以前,近代中国发生了一连串诸如社会革命、列强入侵、政权更迭、大小战争和各种思想清算等等影响到社会结构各个层面的巨大变动与混乱,使得普通人很少有余暇来顾及到文化与艺术。但是,由于这些变动与混乱主要是因回应西方文明扩张的压力而产生,因此在这一过程中,近代中国的文化人、艺术人几乎都不得不一方面应付社会的深刻变动,一方面反思自己所赖以生存的文化传统。这些不同角度不同层面的反思或者说批判性的思考,又极大地改变着现代中国人对于自己所从属的文化传统的认识与态度,乃至于汇聚而成影响着当代中国文化走向的巨大力量。
中国绘画与其他同列于“国粹”的中医、戏剧、书法等等传统技艺一样,在西风日盛的近代中国都经历了被忽视、遗弃与破坏,甚而至于是以“改造”为名进行的消灭与亡失。这种逐渐深入并旷日持久的消灭与亡失,不能只推诿于某种政治主张或社会思潮对于传统文化的误解与粗暴,其实它建基于每个现代中国人在上述社会环境中自然产生的对于西方文化的势利心态,也正是这种存在于几乎每个现代中国人内心因现实的比较而产生的对于西方文化的推仰和对于传统文化的否弃,我们自己对自己的文化传统的消灭与亡失才会如此旷日持久,才会在百十年间经历无数变动与混乱的过程中几乎一以贯之地坚持下来,而这种对于本民族文化传统的消灭与亡失之严重与彻底,也达到了前所未有的程度。当然,在东西方文明的剧烈碰撞中,作为弱势文化国民的中国人,在无数现实的证明之下,要不产生崇洋自贬的心理才是不自然和不正常的,除非此人是能洞见未来的高人大德、先知先觉。
就中国画来说,在这一巨大的文化变迁中,尽管也有少数人声称还在坚持传统,或者被别人指斥为坚持传统(这在上述历史语境中是落后、愚昧、顽冥不化的代名词),其实他们所坚持的已不过是一些传统的碎片(传承某种文化传统需要投入巨大的物力与长期的时间,对于几乎没有安定生活的近代中国人,无疑是一件过于奢侈而无法做到的事),到了二十世纪八十年代,在中国绘画业界已经几乎没有什么传统可言了。
二十世纪八十年代之后,逐渐商业化的中国社会给现代中国人的生活带来生机,也使得现代中国人有更多的余裕与时间甚至心情来关注文化与艺术,生存的需要渐渐从物质的层面提升到精神的层面。然而,在西方新自由主义经济政策导引下,世界经济全球化的巨大浪潮给民族文化带来的巨大压力与破坏,迫使第三世界国家尤其是具有悠久文化传统的文明古国的人们都在文化认同方面面临着选择。文化传统其实是一种精神,一种观察的角度与思考的方式,一种生存的态度,也是一个民族存在于世的理由,而作为血肉之躯的个人,在真正自己面对自己的时候,无法逃避作为其生命来源的事实,也无法逃避对于民
族文化认同趋向的需要。进化心理学家认为,与生物进化的漫长时间相比,人类存在只是一个很短暂的时期,因此,现代人身上带着许多从生物进化阶段就形成的行为机制。同理,现代社会的存在与人类文明演进的漫长历史相比也相当晚近,因此现代人也不可避免地会趋向于与本民族文化传统取得认同。在当今民族国家仍是人类社会的基本存在方式时,民族文化传统作为一个民族存在于世的正当性理由可以说是唯一的和不可替代的。
文化认同是每一个人的内在需要。即使是二十世纪八十年代之前,中国绘画业界在对于自己的文化传统否弃、鄙夷与轻谩的社会氛围中,努力以西方绘画的原则与标准来“改造”中国绘画,其实也不过是对于西方文化传统的主动认同。这种在强势文化面前对于本民族文化传统的逆向认同,一方面暴露出文化冲突中弱势文化国民不可避免的势利估量,另一方面,现代传媒所鼓吹的不分国籍、不分民族共享“世界文明”的理念对民族文化独特性的自觉也发挥了巨大的麻痹作用。八十年代之后,对西方世界了解、接触渐多,崇洋的盲目激情渐渐平息的中国文化人、艺术人日益感到本民族文化传统的重要,感到精神支撑和心灵慰藉的力量源泉仍然来自我们自己否弃已久的传统,于是,对于传统文化的认同趋向也由现代中国人情感宏流的底层渐渐浮出,到了世纪之交前后,差不多已经可以说有点泛滥了。现代中国人对西方文明从“因不了解而相爱”到“因了解而分开”,经历了一个漫长而曲折的过程,当然,这所谓“分开”不过是在自己内心确认了对于异文化的疏离感,正是这种与生俱来的对于异文化的疏离感的觉醒,促使现代中国人反过来确认了对于本民族文化传统的认同。
但是在这一波来势甚猛的认同传统文化的社会潮流中,我们看到的却是相当肤浅、相当功利性和商业化从而类似于表演的作秀。从在高高的塔楼顶上加一个中式瓜皮帽屋顶、电梯公寓家装时去拆一个旧式门窗装在墙上,到在纯粹西洋格调的交响乐中加上一些中国乡村打击乐,或用油画的技术来画古装中国美人之类,虽然非常表面化,却可以见出从公共空间到私人空间、从视觉到听觉审美领域都浮泛出以“怀旧”为名的文化认同需要。在中国绘画业界,这种文化认同的需要表现在创作活动和商业活动两个方面,虽然这两方面的标准、要求、目的和具体操作手段都相去甚远,却都反映出现代中国人在文化认同需要上的急切和肤浅。文物艺术品拍卖公司近年来的成交记录显示出近代成名中国画家中艺术主张倾向于传统一类的作品更受欢迎,并因市场供求关系的驱使而出现大量伪作,尤其九十年代后期以来的数年中,这种现象日益严重。尽管在当今中国能够参与艺术品拍卖的人只占社会人群中一个极小的比率,却说明了现代中国人一旦有能力占有艺术品时其取舍之间所表现出的文化认同倾向。当然,这种认同也很可能肤泛而缺乏深度,因为其所选择的作品很多都是徒具传统的面貌而甚少内在精神气质的充沛度,至于伪作泛滥的原因,当然不能仅推诿于“没有受骗者便没有骗子”或急切的文化认同感令人目迷五色,至少也说明了普遍的艺术感觉迟钝和艺术训练不足。由此不能不谈到近代中国绘画的创作活动。
现代中国画家作为艺术创作者,处在这样一个社会思潮巨变的当下,难免有些令人手足失措。长期以来,在“笔墨当随时代”这一媚俗口号的遮掩下,中国画家找到了放弃传统绘画技术体系的堂皇借口,以便与西方的绘画技术体系认同而“顺应历史潮流”。但当今世风陡变,文化认同的趋向反转过来,而“文化传统”却并非是挥之即去招之即来的工具,它应当是一种情感化的精神气质,一种既先于我们存在于世而又绵延不绝的现实生命,对于中国画家来说,更是一种生存方式,一种以生命的经验去体味涵咏而得的感喟和沉淀,这显然不是任何人凭主观意愿可仓促立办的事。现代中国画家与理论家们似乎都急于找到一条捷径来迅速回应社会文化趋向的中西逆转,于是,根据广告趋简的原理,“水墨”便成为与西化认同趋向相反的当下传统文化认同在中国画界的首选标志性语言。
二十世纪九十年代后期与新世纪之初,另一种更大的焦虑在现代中国文化人、艺术人中弥漫开来。随着信息技术、数字技术的广泛应用,整个世界的经济格局、文化格局、政治格局都在迅速变化,而在变化的世界上,金融危机、环境恶化、恐怖主义、战争与骚乱等等原来似乎遥不可及的一切也都迅速逼近每个人身边。对于未来不可把握、无法预测的深层焦虑以空前的深度与广度影响着现代人的心理与行为,这种因对于未来的恐惧而产生的无助之感被当代西方哲学界称为“未来震撼”( future shock)。这一当代社会心理潮流也深刻地影响着当下中国画家的创作活动。西方学者为缓解这种焦虑给出的方法是:寻找一种文化传统的力量作为个人内心世界的支撑,以期预见未来并增强自信。看起来这与当下中国画家正在寻求与传统文化认同的思路不谋而合,不过,不幸的是,在这种正在逐渐增强的现代化焦虑刺激下的中国画家,对于传统文化的认同却因此趋向于更加浅表和功利性,因而也就更加符号化和空泛化了。以“水墨画”这一概念来偷换掉中国画的实质内容就是最好的例子。
以“水墨”来代指中国画的本意可能是想借用一种在西方绘画中完全没有的绘画因素以便彰显出中国绘画传统的独特性,其希望以一驭万的初衷完全可以理解,不过,这样做的结果却对大众形成误导,乃至使绘画业界外的人真以为中国画就是水墨画,绘画业界内也以讹传讹,三人成虎,说来说去自己也就以“水墨”为中国绘画的最典范代表,甚而至于为唯一“真正中国的”绘画艺术形式了。现代中国画家近年开始觉醒的认同传统文化的意识,由于“未来震撼”的适时刺激,令他们更加急于找到事半功倍的回归传统的简捷方式,在“水墨”这样一种简单化的广告式语言导引下既可免去对中国画这样一个拥有复杂深厚文化内涵的概念进行思考,也由于其技术的简单便于在大众层面进行“普及”性操作以表示“回归传统”的社会基础,于是在中国画家那里,二十世纪九十年代到二十一世纪初重新涌起的认同中国文化传统的壮志雄心也就化为一场“回归水墨”的不伦不类的闹剧。
民族性是中国画家的宿命
日本人怀抱着“脱亚入欧”的伟大理想,认真画了二百多年油画,至今还没有出现过一个世界级的油画家,倒是去西方游学回来画日本画者如东山魁夷等成就了“现代日本画”的新风格。赵无极、朱德群等人自幼投身西方艺术中心巴黎学画,耗费一生精力画出了中国人看来是法国画,法国人却说是“中国人画的”作品。中国画家究竟为何而画?中国画家的精神家园究竟在哪里?
曾经有很长一段时期,中国画家觉得自称“中国画”都是一件颇为丢脸的事,改称“彩墨画”,那时候,凡事物一沾上“中国”而又“传统”,似乎就成为“落后”、“愚昧”的东西,非加以“改造”而后已。二十世纪五十年代,中国美术院校里的中国画系也因之一度改称“彩墨画系”,或者干脆取消中国画教学。八十年代以后又一波西潮涌入,又有人怀着“加入国际美术潮流”的伟大理想,打算修改中国画去“与国际美术接轨”,这一次仍觉得“中国画”名称太土气,改称“水墨画”。且不说是不是有个“国际美术”的轨需要中国人去接,或者说一旦接轨之后中国画的问题也就一了百了,只是一与西方文化接触就首先放弃自己的文化立场去迎合别人的自贬心态应该不能算是心智健全的国民所应有的吧?文化间的融合与学习是非常自然的事,作为现代强势文化国家的画家诸如毕加索、克里木特、米罗甚至凡高的绘画中,都不乏向印度、中国、日本甚至非洲、大洋洲美术学习的明显痕迹,但他们自己拥有的自希腊、罗马、文艺复兴以来形成的文化立场非但没有因学习而放弃,反而得到了强化与丰富。文化是一种观念形态,而只有观念才能够战胜观念。现代中国画家有没有可能从自己的文化传统中确立自己的现代文化观念呢?
中国哲人说:“天命之谓性,率性之谓道。”天地生人,因不同的基因变异造就不同人种,又因不同的山川气候、生存需要造就了不同的文化。时至今日,人类的文化多样性对于人类自身存在与发展的重要性并不亚于生物多样性对于地球生命存在的重要性。若真如中国哲人所言,“幸福的唯一来源,在于生活的参差多态”(王小波),则人类文化多样性对于我们来说,毋宁更为重要。生命形态的不同导致文化形态的不同,不同的文化形态造就不同的民族,这种不同于他人的民族独特性,便是所谓“天命”。天命之民族性对于个人说来是不可改变的,顺应和发挥这民族性便产生“道”,因此就有画道、书道、医道之类,道也就是法与理,艺术的原则与技术体系也因此而生。中国画与西洋画之根本不同,并不在于是否“水墨”,而在于画家体悟自然、体悟生命的角度与方式和西洋画家有巨大的差异,而这差异的出现正在于双方哲学与文化立场的不同甚至对立。施本格勒(Oswald Spengler)以为,西洋绘画的透视与用光等并不仅仅是某种技巧,其与西方的数学原理、音乐的对位法、物理学的时空观念乃至股票市场、远距离致胜武器之类在思想上源出一辙,有着深刻的内在联系,组织成西方世界的思想网络。因此,仅仅从技术的层面来看待与学习西洋绘画在理论上几乎是不可能的,那种“中学为体,西学为用”式的引用西画的技术原则来“改造”中国画的做法,除了可以迁就西方人的欣赏眼光之外,差不多可以说是自毁长城。现代中国画家的重要任务是确立自己的文化立场,重建自己的思想网络,率性而行,以期至于道。
现代中国画家对于文化认同的理解往往停留在非常浅表的层次上。说中国画就是“水墨”虽然背谬却已经达到了技术分析的层面,而更肤浅的还在于画一些古衣冠的人物、题几句古诗或者强调“诗书画三绝”之类便以为确认了自己的文化立场,更有不断重复古人常常乐于表现而与现代中国人的生活感受已相去甚远的陈腐情调者,则又等而下之了。文化传统是一个自在的体系,它自己不可以选择自己,对于它我们只有尊重,只有心怀敬意地理解。但我们在确认自己的现代文化立场时,则必须以创造的勇气,以现代中国人的体悟与感喟去分析、检验文化传统中至今仍鲜活的因素,从而重建现代中国画的理念与技术体系。文化传统首先是一种精神,一股生生不息的活力,而非是一些行而下的表面现象。就中国画来说,主要便是作品中所发散出来的精神气质,以及这种精神气质对于现代中国人心灵的感动与慰藉。不幸的是,汉、唐时代(曾经是世界上最强盛的国家,创造了当时最绚丽的文化)艺术所创造的雄强(并不只是技术如笔墨等的夸张)、华丽、博大(并非仅指作品的体量)、灿烂、宏阔(意度与心态)等等艺术气质从明、清时代以来就与我们久违了,而现代中国“水墨”画家们回望传统的目光所及,往往不超过明代晚期,如此短视,如何理解传统?如果我们将明、清时代艺术常见的病态如委琐、苍白、空泛、虚张声势、迎合权贵、敷衍随意之类也一并取来作为重建文化传统的因素,则这重新确认的文化立场也将充溢着病态,而从这一文化立场出发所创造的作品的精神气质,对于现代中国人的心灵发生何种作用,就很难说了。正如欧洲文艺复兴时代需要倡言古希腊、罗马文化传统“复兴”、“再生”一样,一股新的文化思潮的洪波涌起和成就圆满,需要借助于伟大历史文化积蓄的伟大精神能量,汉、唐时代辉煌的艺术气质之于现代中国画的文化认同意义其在斯乎?其在斯乎?
民族性是我们每一个人的宿命。无论从体质人类学还是从文化人类学的角度看都是如此(至于自命为“地球人”或者相信有一个“全球共同标准文化”的人抱负过于伟大,那几乎是在使用上帝的尺度说话)。尤其是当数以十亿计的中国人还以中国的方式生存在中国的土地上时,对于从事文化财富创造的中国画家,民族性就更是其艺术生存和精神取向不可逃避的归宿,也是其生存意志与精神活力的内在支撑。现代中国画家只有正视这一点,才能在面对强势文化时丢掉至今仍隐然于心的自卑,也才能以自信的心态在文化重建的时代完成中国画业界的文化立场确认,并借以解除在这个文化大变动时期中国文化人、艺术人对于文化认同需要的千千心结。
颂的精神与民族艺术的导引力量
说到艺术中的民族性、文化立场、文化传统等等内容,许多人便容易联想到乡村音乐、陕北剪纸、山西泥娃娃、东北二人转以及地方戏剧曲艺之类的民俗文化形态。这些东西确实是民族文化中的“俗”文化,所谓“俗”,即是指因一时一地之好尚,不断变化翻新、层出不穷的文化花样。这些花样流行到一定程度就成为“风”,所谓“化偃一国为之风”(刘彦和),到了“风”的程度就具有相对固定的艺术表现手段和比较单纯、明确的意指了。中国人自古以风、雅、颂分类来论列音乐与诗歌,其实也可以风、雅、颂的概念来简括地说明中国艺术的所有门类,借以显明中国艺术精神气质之高下精粗、驳杂纯粹之间的区别。
“风”源于俗,而能“化偃一国”,影响及于一个地区,但仍时常变化不定,原因在于其投人所好,而人之好恶各异,故时出新意,因而风俗善变,虽风行一时,久而又标新意,格调更新。这还只能说是民俗,未能言文化。风行既广,损益其中个人或一时一地之好尚内容,通行于各时各地各人而历久不衰,则有谓“风正四方谓之雅”(刘彦和)、“随俗雅化”(李斯),到了“雅”的程度,则可视为中国人所共同认可的艺术形式,亦即民族文化意义上的艺术形式了。所以自古以来论文学艺术者,必有雅俗之辩,因为中国人“理想中之艺术文学,必从全部文化中生根流出,亦必回归于文化大体系中为其止境”(钱穆),能回归于文化大体系中者为雅,否则为俗。
然而人文化成,也是天地自然推衍变化而产生并遵循自然规律而出现的一些现象,因而敬畏自然是中国文化最核心的主题。有许多浅薄的进化主义者总以为当下的我们是站在人类发展的最高点上,常常会为人类“战胜自然”的一些微不足道的小成就而欢呼雀跃。中国文化之所以能绵延数千年至今不绝,可能和自古中国人就清楚地意识到人类自身的渺小与局限有关。正其如此,古人在风、雅之外,提出更高的艺术理想——颂。“四始之至,颂居其极。颂者,容也。所以美盛德而述形容也”,“容告神明谓之颂”(刘彦和)。何谓“神”?在此即指自然力量或者说自然威力,是人所不能左右而只能顺应,只能去发现、探究、认识、赞叹、感谢与崇敬的自然规律。艺术在面对神明的时候,只能“美盛德而述形容”,除了描述与赞美自然之外,任何评判都显得僭越与诞妄,正如西谚所谓“人类一思考,上帝就发笑”也。在平凡卑琐的人类世界里,人们要以“颂”的精神来构想伟大,艺术就被赋予了超凡脱俗的力量,对其形式的要求,自然也就与风、雅不同。“颂,诗之美者也”(挚仲洽),“颂主告神,故义必纯美”(刘彦和)。在中国艺术中,自古以来就有颂的精神在流动与呼吸,因此也就有相当多的唯美因素在活跃。在古代中国艺术中,“风”的层次是个人表达的上限,“雅”则是众人共同认可的情感,至于“颂”则是在神明注视下的告白。后世虽然具体到艺术创造时已界限不明,但这三大类的精神却已如水银泻地,散入到文化的肌理之中。不过,汉、唐时代至今,中国文化由盛而衰,其间的消长盈虚从艺术的气质也可以窥其消息。就中国画总的气质而言,汉、唐时代的正大气象中,颂的精神较为充沛,宋、元时代尚较多雅正,明、清时代风雅之道若存若亡,颂的精神隐伏不彰。尽管如此,历代中国绘画纯粹颂美自然、以为艺术而艺术的唯美态度对待绘画的突出特点,仍然是由颂的精神来作为其内在支撑。以中国画的分类而言,从古代较繁杂的“绘画十三科”简约到后来只分为山水、花鸟、人物三科,并在宋元之后,以山水、花鸟二科为主,其中又尤以山水为大宗,显明了中国艺术对于环境的自然(山水)和生命的自然(花鸟)的双重关注,这无疑又是颂的精神发挥了内在作用。
中国绘画自古就有浓厚的唯美主义倾向,不论古今画家,其描绘物象从来就与自然物只保持若即若离的关系而不盲从自然物象,并因此在近代以来成为受西画理论影响的批评者指斥为“幼稚、落后”的口实之一。其实,中国画无论山水、花鸟甚至人物,其精神核心都是对自然(神)的赞美与歌唱,并非如西画那样,希望以艺术的形式揭示真理。中国山水画在环境的尺度上美化自然,美盛德而述形容,画家描绘“神圣的山峰”并无世俗目的,只是为了描绘神圣的山峰,如此而已。花鸟画家以细腻的眼光观察自然,以细腻的手法描绘自然,重在对生命形式的深层体味与对生命力量之美的由衷赞叹,除了少量的象征题材(以文人水墨画、佛徒禅画为主)之外,尤其是宋、元时代的花鸟画,更是以绝对唯美手段表达中国人对于生命自然的赞美之情。这些构成中国画精神内涵的基本要素,在二十世纪八十年代以前却被认为是中国画落后于西画的不可救药的痼疾,但这正是中国传统文化中颂的精神在艺术上的孑遗,其实也正是中国画在现代值得充分发扬的优秀民族独特性。“我们拥有艺术,正是为了不至于被真理所灭亡”(尼采),中国画家面对自然的伟大来颂美自然,因对自然的感激之情而坦然从容,其作品也因坦然从容而打动人心,所以,自古以来,中国画家对于作品就有“不激不厉,风规自远”的要求,过于激厉的手段与情感都被排除在“雅正”的标准之外。这对于为物欲所驱使因而与自然的精神早已隔膜的现代人不安的心灵,或许更有安顿与平慰的作用。此外,对当今这个非常物质化且人性躁狂的时代,颂的精神也许正是文化重建的驱动力与民族艺术发展的导引力量。
西画家以艺术为表现手段,看见苦难表现苦难,感受痛苦表现痛苦,艺术在他们手里成为工具,成为达到其表现目的的手段。这是所谓功利的艺术。中国画家以艺术之美为唯一目的,并以这种美来颂扬自然之美,以为天下众生祈福。这是所谓为艺术的艺术。为艺术的艺术是纯净的艺术,恰如西哲所说“艺术是无关心的满足”(康德),其所满足的,正是人类心灵对善的渴求与希冀。
今天,作为一个现代中国画家,对于我们的传统中真正有价值而又长期被忽视、轻谩、丢弃的东西,是应该重新思考一下了。重建现代中国文化传统的呼声也已很久,现代中国画家对于文化认同的需要也日益强烈,然而,就一种文化思潮来说,其精神指向什么样的未来状况,是十分值得我们去认真考虑的。
成 都
2004年11月12日
本文曾刊于《艺术•生活》2008年第1期,北京。